علی رفیعی، منتقد سینما در گفت و گو با خبرنگار فرهنگی شبکه اطلاع رسانی راه دانا؛ عنوان کرد: «خرگوش سیاه، خرگوش سفید» تازه‌ترین ساخته‌ی شهرام مکری فیلمِ خوش‌ساختی است که با استفاده از زبان جادویی خیال چهره‌ی رویاپردازی در منش کلاسیک درام را تغییر داده. انسانی که جادو می‌‎کند یا انسانی که جادو شده؟ این مسئله‌ی همه‌ی فیلمِ اپیزودیک مکری است.

وی افزود: ساختار سیاحتمندانه‌ی فیلم از اپنینگ‌اش پدیدار خواهد شد. کسی که به هنگام تست یک تفنگ اشتباهی گلوگه می‌خورد. بعد اپیزود اول آغاز می‌شود. روح می‌دمد. برداشتی از سطح گویای «آینه» تارکوفسکی، در ابعاد ریاضتمندانه‌ هندی، در اپیزود دوم ما با بازسازی صحنه‌ی یک تیراندازی همراه می‌شویم که متصل می‌شود به «هزاردستان» حاتمی، شعبده بازی آن دختری که لباس اندازه‌اش نیست و... چیدمان یک خیال جلوی دوربین را می‌بینیم که، نه به اندازه «مهره هفتم» برگمان، بلکه محافظه کارانه‌تر از «هجوم» ساخته‌ پیشین مکری، ظاهر گردیده. از آندره بازن و مقالاتش در کایه دو سینما گرفته تا رابرت مک‌کی و دادلی اندرو باید این سؤال از سوی مؤلفان و منتقدان سینمایی پاسخ داده شود که آیا این سینما است که وظیفه دارد واقعیت را به تصویر بکشد یا این واقعیت است که از دید یک مؤلفْ به خیال تبدیل می‌شود؟ اگر قرار نیست با هیچ کدام این میزان‌ها سینمای مکری را اندازه بگیریم باید او را به خاطر ساخت واقعیت برای دوربینی که همواره شخصیت‌ها را دنبال می‌کند، بازخواست کنیم. مسئله‌ی من با سینمای مکری نیست با شعارِ مؤلف است. قوی‌تر از همیشه باشید ایران آزاد نزدیک است، که بعد هم به جمله‌ای از چخوف می‌چسباندش.

تاریکی‌های پشت صحنه

رفیعی خاطرنشان کرد: نظریه‌ پشت صحنه کاربردش در سینمای مکری بیش‌تر از خود درام است و این بزرگترین نقدی است که من بر همه‌ی آثار او از «ماهی و گربه»، «جنایت بی‌دقت» تا «خرگوش سیاه، خرگوش سفید» دارم. در حقیقت تماشاگر، بر اساسِ نظریه‌ی مؤلف که سینما باید میمسیسی از پشت صحنه‌ خود باشد، با مجموعه‌ای از رفتارهای کاذب آکادمیکی روبرو خواهد شد که ترکیبی از آن را در اتمسفر دیگر آثاری چون «گوزن‌ها» کیمیایی، و ماجرای آتش سوزی سینما رکس دیده. بدین گونه ما با چگونگی روبرو نخواهیم شد و در حال نمایش چرایی شکل‌گیری یک اثر نمایشی هستیم. بنظر من آنچه که سینما باید از آن حرف بزند چگونگی به واقعیت پیوستن یک درام و خیال است نه چرایی تلاش عواملی که دارند برای نمایش آن اثر عرق می‌ریزند.

وی گفت: به ارتباط زن و شوهر در اپیزود اوّل دقت کنید،  زنی که می‌خواهد طلاق بگیرد چرا که همسرش را بی‌فرهنگ و مریض می‌داند و در حالی که خودش مملو از باندپیچی و عفونت است و که دیگران را با بوی بدش آزار می‌دهد توانایی این را یافته که به اشیاء دستور دهد و... این خود یک نقض قانون زیسته در مجموعه جهات منطقی است و نمی‌توان نقشِ حُقّه‌های سینمایی را در آن نادیده گرفت امّا مسئله اینجا است که آیا این حقّه‌های سینمایی در راستای تعریف یک درام حرکت می‌کنند یا صرفاً برای به رخ کشیدنِ توانایی‌های مؤلف؟ مکری باید از پشت دوربین بیاید بیرون و خود را بجای مخاطبی قرار دهد که نیامده تا یک کارناوال سرگرمی ببیند بلکه آمده داستانی بشنود که تجربه‌ی تازه‌ای به او دهد.

ذهن دکوپاژیست

این منتقد سینما خاطرنشان کرد: تعریفِ دقیقی از یک پرداخت دراماتیک به سوژه‌ی «خرگوش سیاه، خرگوش سفید» نمی‌توان داشت چرا که اُبژه‌ها، مانند کاراکتر بابک کریمی که در ایران دستیار کارگردان 40 فیلم بوده، بر اساسِ تصور کارگردان از سناریو شکل گرفته‌اند نه اینکه دکوپاژ او از یک فیلمنامه باشند. در حقیقت فیلمنامه برای مؤلف ذهنیتی ایجاد خواهد کرد و بعد کارگردان مخاطب را با فیلمنامه‌ی ذهنی خود مواجه می‌کند نه چیزی که مکتوب باشد. بازیگر مرعوب کارگردان می‌شود نه میل به ایفای نقشِ در فیلمنامه. این تا اندازه‌ای باورپذیر خواهد بود اما همین که ما با کاراکترهایی روبرو شویم که بودن یا نبودن‌شان تفاوتی ایجاد نمی‌کند به حال ما فرقی ندارد که آن دختر شعبده‌باز خرگوش سفید را دست چه کسی می‌دهد.

وی در پایان گفت: با توجّه به این نکته که سینما باید گزاره‌های دراماتیک خود را به خوبی رعایت کند این دکوپاژ وحشی که اصلاً هم متناسب با اتمسفر کارهای مکری نیست، چرایی‌هایی را کنجکاوی می‌کند که هیچ چگونگی‌ای برای آن‌ها وجود ندارد. اگرچه مکری کارگردان کاربلدی است و در این نمی‌توان شک کرد امّا می‌توان بر او خرده گرفت که چرا نظریه‌ی منتقدانه و شخصیِ خود را به صورت یک سینمای عام المنفعه ارائه داده. تماشای «خرگوش سیاه، خرگوش سفید» به عنوان پشت صحنه‌ای خصوصی و اپیزودیک از چند اجرای درگیر کننده لذت بخش است امّا این لذّت کاذب بوده و در ذهن بیننده ادامه‌دار نخواهد بود.