به گزارش خبرنگار فرهنگی شبکه اطلاع رسانی راه دانا؛ در سال‌های پس از انقلاب و دوران جنگ تحمیلی، سینمای پلیسی ایران بیش از هر چیز بر مبارزه با قاچاق سازمان‌یافته مواد مخدر متمرکز شد. نماد ماندگار این دوران فیلم “تیغ و ابریشم” (۱۳۶۴) به نویسندگی و کارگردانی مسعود کیمیایی است. این اثر حادثه‌ای نه‌تنها جریان مبارزه قانون با باندهای تبهکاری را به تصویر کشید، بلکه شمایل جمشید هاشم‌پور را به‌عنوان “قهرمان بلامنازع و سازش‌ناپذیر” در این ژانر تثبیت کرد.
دهه ۷۰؛ اکشن پرکشش، معما و تثبیت الگوهای گیشه
با آغاز دهه هفتاد، ژانر پلیسی گسترش یافت و در کنار محوریت مواد مخدر، مضامینی چون قتل‌های پیچیده و گره‌گشایی‌های قضایی وارد پیرنگ فیلم‌ها شد:
“قافله” (۱۳۷۱، مجید جوانمرد): روایت پیگیری پرونده قتل یک افسر پلیس و درگیری مسلحانه با قاچاقچیان که خون تازه‌ای به رگ‌های اکشن پلیسی تزریق کرد.
“نیش” (۱۳۷۳): پیوند انتقام‌جویی تبهکاران از یک افسر تجسس با تعلیق‌های پی‌درپی.
“عقرب” (۱۳۷۵) و “شب روباه” (۱۳۷۵): آثاری متکی بر ضدقهرمان‌های زبده و عملیات‌های غافلگیرکننده مأموران قانون که بازخوردهای چشمگیری در گیشه به دست آوردند. در این برهه، پلیس همچنان سمبل اقتدار مطلق، شجاعت فردی و عدالت‌خواهی بود.
دهه ۸۰؛ چرخش به سمت مسائل اجتماعی و زوال قهرمان سنتی
پدر دهه هشتاد، با غلبه موج فیلم‌های اجتماعی بر سینمای ایران، ژانر پلیسی سنتی رو به افول گذاشت.
ساختارشکنی با “چه کسی امیر را کشت؟” (مهدی کرم‌پور): عبور از قصه کلاسیک دزد و پلیس به روانکاوی معمایی با لحنی نامتعارف و روایت‌های متناقض مظنونان.
پیوند جرم با معضلات شهری در “صحنه جرم، ورود ممنوع!” (ابراهیم شیبانی): ورود کارآگاه به شبکه‌ای از فساد اقتصادی و اختلافات برج‌سازان.
تجربه پرهزینه اما کم‌فروغ “مخمصه” (محمدعلی سجادی) نشان داد که الگوهای قدیمی اکشن دیگر کشش سابق را ندارند؛ چراکه کاراکتر پلیس به‌مرور از قهرمانی بی‌بدیل به شخصیتی اداری و مستقر در حاشیه درام‌های شهری بدل شده بود.
دهه ۹۰؛ واقع‌گرایی عریان، پلیس خاکستری و مناقشه با نهادهای رسمی
سینمای دهه نود در پی انطباق با واقعیت عینی جامعه برآمد. در “گنهکاران” (۱۳۹۱، فرامرز قریبیان)، نوعی ادای دین کلاسیک به کهن‌الگوهای نوآر و کارآگاهان کهنه‌کار شکل گرفت.
در “آخرین بار کی سحر را دیدی؟” (۱۳۹۴، فرزاد مؤتمن)، زاویه دوربین به جای حادثه، بر ریشه‌های جامعه‌شناختی جرم و فرسودگی بازپرس تمرکز کرد.
“هجوم” (شهرام مکری) خوانشی فرم‌گرایانه، تجربی و مدرن از بازسازی صحنه جرم ارائه داد.
اما جنجالی‌ترین نقطه تحول، “متری شیش‌ونیم” (۱۳۹۷، سعید روستایی) بود. روستایی با اقامت چندماهه در پلیس آگاهی و مبارزه با مواد مخدر، پلیسی خسته، عاصی، پیگیر و چندبعدی را به نمایش گذاشت که در بزنگاه‌های اخلاقی محک می‌خورد. گرچه نقدهایی مبنی بر غلوشدگی برخی رفتارها متوجه آن شد، اما تماشاگر با یکی از باورپذیرترین و ماندگارترین پرتره‌های پلیس در تاریخ سینمای ایران مواجه شد.
قاب جادو؛ شکوفایی سریال‌های پلیسی در بستر خاطره جمعی
تلویزیون در چهار دهه گذشته بیش از سینما توانست کاراکتر پلیس را به میان خانواده‌ها ببرد و شمایل‌های ماندگاری خلق کند.
نقطه آغاز جریان‌ساز؛ طنین “شلیک نهایی” در دهه هفتاد
بی‌تردید حافظه جمعی مخاطبان تلویزیون با “شلیک نهایی” (۱۳۷۳-۱۳۷۴) پیوند خورده است؛ مجموعه‌ای که محسن شاه‌محمدی در همکاری با حسین پاکدل نگارش فیلم‌نامه‌اش را برعهده داشت و خودش آن را کارگردانی کرد. این اثر با تمرکز بر نفوذ یک پلیس زبده به شبکه تبهکاران و قاچاقچیان، تعلیقی کم‌نظیر آفرید. درخشش داریوش فرهنگ در نقش “سرگرد کلانی” و تقابلش با کاراکتر “جمشید” (با بازی ماندگار رضا کیانیان)، استانداردی تازه از ریتم، دیالوگ‌نویسی و مهارت پلیس در صدا و سیما بر جای گذاشت و مسیر را برای مجموعه‌های بعدی گشود.
عصر طلایی دهه هشتاد؛ جهش با فخیم‌زاده و الگوهای نو
نقطه عطف سریال‌های پلیسی تلویزیون با نام مهدی فخیم‌زاده گره خورده است. او نقل می‌کند که پس از توفیق سریال فاخر “ولایت عشق”، از سوی محمدباقر قالیباف (فرمانده وقت نیروی انتظامی) برای تولید اثری در این ژانر دعوت شد. فخیم‌زاده پس از ماه‌ها کنکاش در پرونده‌های جنایی و عملیاتی آگاهی، ایده درخشان شخصیت “ناتاشا” (با بازی رؤیا نونهالی) را خلق کرد؛ جرقه‌ای که به تولد “خواب و بیدار” (۱۳۸۱) انجامید. سریالی خوش‌ساخت و پرتحرک که خیابان‌ها را هنگام پخش خلوت می‌کرد و پس از دو دهه هنوز تماشایی است. موفقیت‌های فخیم‌زاده بعدها در آثاری چون “حس سوم” (با چاشنی طنز در ردیابی مواد مخدر)، “بی‌صدا فریاد کن” (مبارزه با قرص‌های روان‌گردان اکس)، “ساختمان ۸۵” (معمای قتل در یک مجتمع مسکونی) و “فوق سری” تداوم یافت.
هم‌زمان، جریان‌های سریال‌سازی دیگری نیز جان گرفتند.
“پلیس جوان” (۱۳۸۰، سیروس مقدم): واکاوی راز مرگ پدر و پیگیری عدالت با بازی شهاب حسینی.
سه‌گانه “کلانتر” (محسن شاه‌محمدی، ۱۳۸۲ تا ۱۳۸۸): فرمت اپیزودیک و بازنمایی سرگرد علی امیری (ایرج نوذری) در پیگیری پرونده‌های واقعی جامعه.
“تب سرد” (۱۳۸۲، علیرضا افخمی): درامی پرتعلیق پیرامون کودک‌رباییِ ساختگی ناشی از ورشکستگی.
“دایره تردید” (۱۳۸۳، امیر قویدل؛ نوشته فرهاد توحیدی و خشایار الوند): تمرکز دقیق بر کارآگاهی، ادله جرم و ریتم تند مستندگونه.
دهه نود؛ جرایم نوین، رویکرد اجتماعی و پرونده‌های امنیتی
در دهه نود، تلویزیون مأموریت‌های پلیس را همپای پیچیده‌تر شدن جرایم بازتعریف کرد. جرایم سایبری و اکشن مدرن: “هوش سیاه ۱ و ۲” (مسعود آب‌پرور) با موضوع فناوری اطلاعات و جرایم شبکه‌ای، و سریال‌هایی چون “سقوط آزاد” (علیرضا امینی)، “ماتادور” (فرهاد نجفی) و “آمین” (بهرنگ توفیقی).
پلیس در قامت بازوی اجتماعی: مجموعه اپیزودیک “زخم” (مسعود آب‌پرور) با پرداختن به مددکاری اجتماعی و حل بحران‌های خانوادگی در کلانتری‌ها.
درام‌های انسانی و کارآگاهی کلاسیک: “میکائیل” (سیروس مقدم) با محوریت مبارزه با اشرار در بستری وسترن‌گونه، “نوار زرد” (پوریا آذربایجانی) در پیوند دادن رازهای شخصی با پرونده‌های قتل، و “گشت ویژه” (مهدی رحمانی).
سریال‌های ضدجاسوسی و امنیت ملی: تغییر تمرکز به پرونده‌های کلان ترور، خرابکاری و نفوذ، با عناوینی چون “تعبیر وارونه یک رویا” (فریدون جیرانی)، “گاندو ۱ و ۲” (جواد افشار) بر پایه رویدادهای مستند، و “خانه امن” (احمد معظمی).
کارنامه بیش از چهار دهه سینما و تلویزیون نشان می‌دهد که ژانر پلیسی در ایران از مرحله قهرمان‌پروری‌های خطی و آرمانی عبور کرده و به بلوغی تحلیلی رسیده است. فیلم‌ها و مجموعه‌هایی در حافظه ملی ثبت شده‌اند که توانسته‌اند میان “وظیفه‌شناسی و اقتدار پلیس” از یک سو، و “خطاها، عواطف و واقعیت‌های زیسته انسان معاصر” از سوی دیگر توازن برقرار کنند.
الگوی تجربی آثاری چون شلیک نهایی، خواب و بیدار و متری شیش‌ونیم گواهی می‌دهد که همکاری میان نهادهای انتظامی و هنرمندان خلاق زمانی به اوج بازدهی می‌رسد که به جای خلق چهره‌های تخت و شعاری، به پلیس فرصت داده شود تا همچون انسانی هوشمند، مقتدر اما واقعی بر پرده و جعبه جادو ظاهر شود.
ارسال دیدگاه